羅蘭‧巴特《明室》

從書展買回來的書中，第一本給KO的是羅蘭‧巴特的《明室》。書的副題叫「攝影縱橫談」，大概是用來騙那些自命專業的「攝影友」的，書中其中一個最重要的訊就是「業餘(未到專業)」的攝影者拍的攝影才是最貼近攝影的真諦的。

書中有一大部份在談論攝影和照片的本質問題，真的會讓人以為羅蘭‧巴特是走「現象學」的路的。但事實上他是用了傅柯的「權力」理論(或者不該說是他用了傅 柯的理論......算了，說得簡單點)，來解構「觀看」這一個概念。(又可以調過頭來說是用了「觀看」的概念來說明了「權力」的理論吧。)對於照片如何 做成一個話語權力的傳達，他說得是很深入而且風趣的。

照他的論述來說，除了照片，好就沒有甚麼載體是真的能呈現出真實的。這對寫作的人和玩藝術的人(甚至愛拍照的人)來說可能是一個巨大的衝擊。但在下讀的時 候，發現了一件事，羅蘭‧巴特不知道現代改相技術和數碼相的普及化發展至甚麼地步。現在，照片上的論述，不一定證明某東西真的存在過。

再想一想，照片是「肯定」，是粗獷的暴露，那「執相」是甚麼？是把唯一真實收藏、虛偽化，還是把暴露變得柔和，以至令人感不到那強大的力量，極至覺得其不可信？ 這樣一想，真的見到「解構」有多麼無堅不摧。

不過對在下來說，羅蘭‧巴特這本書的優點在於夠薄。好了，在下這篇epitext就是要說明，《明室》是一本「夠薄」的書。

麥o麥漫畫

有衝動看麥o麥，想也不想，便上圖書館拿走了四本。

麥o麥之好看在其敘述接受者(narratee)與隱含讀者(implied reader)的差距大──在麥o麥漫畫中，敘述者用的是一種小朋友的語調，回想麥o麥漫畫最初刊載的地方(《星期日號外》)，可知其定位不是那麼天真的小朋友，即是，narratee是小朋友，但implied reader是成年人──，所以我們讀時覺得和作者(或者應該是隱含作者implied writer；原則上讀者能假定自己是implied reader來接受implied writer藉narrator所作的敘述)親近，而且可以一起取笑人物的低能，或者，做出作者預期的感動反應。讓在下嘗試用通俗一點的方法來說，因為講故仔的人用了一種高高在上而且措辭頗為刻薄的姿態，來講述──有時甚至加上醜化──故仔中角色的形象和經歷，由於角色的特質和行為都過度低能，所以聽故仔的人絕不可能把自己「代入」故事主人翁。因此，讀的人會覺得麥o麥麥兜等角色全部都「超低能」。

讀者把自己當成implied reader來看故事，就是所謂的「代入」了。有時聽一些評論說好小說/好劇集要讓讀者觀眾能「代入角色」，這基本上是要簡而言之。不過最大問題就是有不少較低層次的觀眾或讀者真的會不斷嘗試把自己當成被敘述的主角，這是很無聊，而且很危險的。把自己當成作者的創造物，換句話說，就是把自己出賣了。人把自己當成了肥皂劇或小說的主角，當中當然可以尋得一些快感，這亦可以是一種文藝的功用，就如白先勇說的「代人流淚」；在下說的「出賣」，是人在虛擬的作品世界中尋得快感後，並沒有重新把自己的身份變回implied reader/reader，而是繼續沉迷於虛擬的世界中，再而用角色的特質來教育──或用《聖經》一個很實際的詞語，「模鑄」──自己，使自己漸漸有了虛構人物的性格，也可能不設實際地期待人物的遭遇在自己身上發生；這就是把自己賣給作者了。這是作者始料不及的後果。

回頭繼續談麥o麥。麥o麥的敘述格局是沒要求implied reader和讀者「代入角色」的，否則，這些漫畫就就不成幽默的效果，也不會讓人感動(或者說不是作者所期待的那種感動)。

當閱讀行為開始了，這個敘述格局就會開始變化，一般來說，最理想的格局是讀者「假扮」implied reader，也就是作者進行「寫作行為」的指定對象(因此有人把implied reader引申為「理想讀者」)，這個格局下故事的敘述就可以發揮最佳的效果，讀者該能最佳地得到作者想要傳達的。但有時候，因為真實讀者本身的背景和閱讀方式，當中的格局很可能有偏差。其中一種是讀者在閱讀過程中的定位，定得越過了隱含讀者，走近了敘述接受者，甚至是「角色」(這本來不是敘述行為的構成成份)的位置；簡當來說，就是以上說的「代入角色」，把自己當成「被敘述」(narrated)的對象。這是個非常不理想，但又是很多人誤以為是好的「視點」。

舉個例，人讀到一篇麥o麥故事，裏頭談到「德和燒味」老闆(即是校長)為了內地女友阿花而成立「春田花花幼稚園」時，在預設的格局下，讀者該會覺得有點無理，角色有點「冇腦」，亦會對「校長」的遭遇有點同情，總之，用最空泛的詞語去表達的話，就是「好笑」。

但假如讀者是一個曾為女朋友傾家蕩產，最後還得個「吉」的人──他讀的時候，很自然會「代入」了角色──那他不會覺這故事很好笑，因為人不會承認自己是可笑的。這時候故事就會引發讀者超乎預期的感觸反應，而且覺得自己被諷刺、取笑或憐憫。某程度上，這就是所謂的「有共鳴」，不過是比較表面的一種，不是呼喚人的某種共同感覺的那種較深層的。這樣而來的自悲自憐，可是很多青年人或自戀人士熱切追求的；這也是為甚麼時下有些很膚淺的小說、情歌歌詞會深受人喜愛。

那如果讀者又不覺得麥o麥好笑，又不感動，只覺無聊呢？那有兩個可能性：一，讀者無心閱讀；二，讀者把自己「等同」了角色，也就是「過度代入」，確認自己是低能的──因為他可能擁有麥o麥麥兜等角色的大部份特質，更有相同的思考方式。想想看，麥o麥和他的朋友是不知道自己的幼稚的，他們知道的話，也會覺得事情無聊。

被誤解的文字

今天在《明報》〈世紀〉版讀了一篇很有趣的文章，是談簡化字如何被香港台灣一些不懂漢語發展的人誤解，以致被攻擊。此文有趣在明護實反，終旨在指出維護簡化字之不當。

文 章作者說以「喪失繁體字所蘊含的文化意義」為由來反對簡體字的人是「葉公好龍，好而不古」，即說那些人根本不知道很多簡化字是在「復古」。言下之意，不少 繁體字的出現是在「非古」了。文中作者舉「云」為「雲」之本字，這是正確的；但看來他沒想到為甚麼要有「雲」字，而不復用「云」指「雲」。情況像「燃」 「然」、「華」「花」差不多，高中大學生大部份都明白那是本字字義指涉較多，因為要便利溝通，故有後起字。現在倡「云」代「雲」，可算是為了減慢中文見字識義的速度，以求達到另一層次的文字溝通效果吧。文章作者這種隱含的說法一看而知是不合理的，因此在下認為他是在諷刺簡體字。

而 他舉的「尘」「众」等，是另一類簡化字。尘、众的意思和「塵」「眾」沒有兩樣，情況和「云」「雲」是不同的。在熟習繁體字和古文的人的角度，尘、众一類的 字是古字，就算有一天廢了簡化字，他們仍是古字，這根本與他們有沒有被列在簡化方案的字表中沒有關係。而這些古字，如果多人用的話，自然也成了「繁體人」 的日常用字了，和是否「好而不古」是不相干的，這不是愛好不愛好的問題，是用不用的問題；正如愛古文的人平日說話不多之乎者也，並不能因此說他「好而不 古」。

其後作者談「六書」與簡化字的簡字規則，他的觀點是人熟悉了簡化字的簡字規律，就明白簡化字造字不多，不違六書。老實說，簡化字的復古味道確實很重，古人的用字法例如通假(其實即是寫別字)，當中就用得最多。這其實不是一般人不滿簡體字的要害，如果人人讀「王后面有胡子」都能理解一致的話，通假確實不成問題的。真的挑起「六書」這個陣地的是簡化字「約定俗成」的簡字方式。簡化字經常以「約定俗成」為盾牌把一些文字的三分一或四分一「借代」原字。該文作者說，這不是造新字，是「用字之法」，因此就和「六書」沒衝突的。這樣的說法明顯有隱題──人人都懂得原字字形的話。人都知道「医」的本字的話，那當然不會有甚麼對漢字本源不理解的人文問題，也會明白這沒有「忽略六書」，因為根本和「六書」無關。由此可見，作者是想指出學校在教簡化字之前，須先教繁體字；先教「六書」，然後教簡化規則。在中小學學習階段，通常不易兩者兼行的，那取捨之下，當然是捨後取前的。那麼，其實他就是繞個圈來反簡化字。

由這點又引申出，行簡體字教育便少了文盲，因為簡體字筆劃少，易掌握，易學。老實說，拼音字更易學，26個字母，我手寫我口。「咁不如廢方塊字用曬羅馬拼音丫？」──這句正是該文作者秘而不說的心底話。

接下來作者談「古文也完全可以用簡化字來印」，這才真的「寸嘴」了。作者說他也曾藉簡化字去推識繁體字。這真是不容易的，在下這種自小學繁體字的人反過來學 「簡單易學得多」的簡體字時也不能說不感困難，這就對比出文中作者的天資過人了。「我可以，你不可以，即是你懶喇！」這當然不是那作者說的，但在下讀來就 有這樣的感覺了。當然，這是在下的個人所感，完全不代表甚麼，絕不成理據，所以在此聲明：是野人認為該文作者「寸嘴」，不等如作者真的「寸嘴」。

文中作者其後還提及簡體字方便在小字體的編印下閱讀，減少眼力和精神的虛耗(在下看還可以拯救地球)，因此大陸實在不需要恢復使用繁體字。這真是真知灼見： 想輕鬆的讀繁體字就要買個大一點的顯示器了──繁體字是中產的專利品，是身份的象徵，是讓人發奮圖強力爭上游的原動力。「簡體字使人不思進取貪圖逸樂 呀！」括著這句當然又是在下說的，該文作者還不敢如此明目張膽的與大陸對著幹。

原載：屏風

《開放的作品》Umberto Eco

這 幾天大致攻破了Eco的《開放的作品》(不明白的就由它不明白好了，在下「讀完」的定義是基於這點的)。當中提及的「開放性」，在下讀後發現原來是比 「接受美學」或「讀者反應」更走前了小半步的。「開放性」理論(Eco已把它當成了一套理論)集中點不是「讀者」，而是「作品」，開放性不等同讀者可以誤 讀亂讀，作者可以死去。而是作者賦予作品巨量信息和義涵，企圖保留一些重要的信息，一起傳給讀者(當中又涉及了很多系統和秩序變化的問題，和「信息學」有 關)。而讀者則因為文本的開放性而可以有選擇地決定閱讀方式。在這樣的閱讀過程中，閱讀過程一定是被延長了的，而這閱讀過程是會隨時間而變得更複雜(我們 讀的是符號)，內涵甚至會因而增加。

以上是在下的初步理解。

Eco的講論大概就在這兒停了。他的理論看來是因批評文化而 設的，但由其論說中，確實看到文學除了權力收發以外的一些意義。尤其當我們明白作者就是讀者 時。文本的開放性(甚至無限)使閱讀成了一個不停發展的過程，亦是接受文化語境和批評文化的同時進行。作者建構的不只是自我，亦是文化的一個構成物；作者 亦不只是輸出信息，亦在提供一個可供顛覆和延續的信息。而閱讀則成了接受世界、理解世界和欣賞世界的方法。雖說這論調看來很「古典」，但把文本看成一個保 存文明和發展文明的基石(其實Eco一直談的是「work」，即所有藝術作品)，有時候聽來比把文學集中於「作者」或「讀者」或「呈現」之上好得多。

由此引申出來的便成了一個很偉大的信念，人寫作不是單為自己或為別人或為「寫作」，而是參與文明的發展。Eco的理論不太理想化亦不太反經典，讓人聽來覺得「中庸」，也就是順耳和安心吧。尤其在解構和左派的洗禮後，讓人對文學再有回一點點純真的感覺。

大概以上對《開放的作品》的理解是不大確切的，還望讀過的朋友指正。

原載：屏風

天工開物‧栩栩如真

人物終極法則

斷斷續續的用了個多月來讀這部《天工開物‧栩栩如真》(在下真沒有一氣呵成讀書的能力的，除了一本米蘭‧昆德拉的《生活在他方》)，讀它時的興奮，確實不會比讀《如果在冬夜，一個旅人》為低。

在 下會說，《天工開物‧栩栩如真》是一本十分大膽的小說，作為初級讀者，我們一定會以為這是一本自傳式小說；雖然，我們可能真的可以找到很多證據去說明，作 者把很多人格的向面投射到了隱含作者之上。其中一個很好玩的地方就是與「顯文」對仗的名字，這樣的去敘述，確實是對小說敘述的極大挑戰。

對 於不喜歡，甚至沒寫過小說，更沒可能思考過小說敘述的無限可能的人來說，也許會覺得《天》是一本無病呻吟，把玩當代文學理論和心理分析理論的「偽文學」創 作。但對於愛寫小說的作者來說，《天》對於作者─人物─讀者間的溝通和對話實在是作了一個十分精采的探討。大概不少寫過小說和讀過卡爾維諾的人都想過，可 不可能在小說中敘述作者和人物的交往呢？亦即是讓兩者在小說的同一場景中出場並且有小說角色的行為動作。在下在初寫小說之初，就想過作者和人物對話，同時 被敘述的可能，那一次不成功的探討留了在一篇未發表(未有時間整理刊登)的小說〈女主角〉中。要作這樣的嘗試看似簡單，不過是把一個略帶荒謬的概念用小說 形式表達出來吧。但寫起來有多困難，大概只有認真嘗試過的人才體會得到。如何讓那個超越真實和想像的情景在自然的情節鋪排下出現呢？如何讓兩個世界崩潰的同時容許新生命的出現呢？董啟章就有能力解決了這兩個大難題，實在不由得人不說句「服」。

在下覺得《天》是可以和《如果在冬夜，一個旅人》(我們或會注意到在《天》中這書多次被提及)作個平行分析的。兩本小說同樣有後設傾向，或者說都是後設小說。但兩本書探討了「讀」「寫」行為的兩個方面。《如》嘗試了把小說敘述的無限可能展現，而且積極地要把讀者拉進小說中，那大概叫做「參與寫作」，在下覺得這還可說是企圖「敘述讀者」；《天》做的探討是從另一方面著手的，它是在探討「被敘述的無限可能」，這不只是人物的被敘述，書的最後已出現了栩栩對小冬小說的續寫，這是利用敘述層之的差異，嘗試由人物(被創造者)敘述作者，被敘述者反向敘述敘述者， 把敘述行為延續的同時倒轉......這是足以讓人震撼的。這樣的做法本來是會讓小說的世界崩潰的，正如小說敘述讀者的時候真實讀者應該會被排擠到小說以 外，但正因為沒有讀者就沒有小說，這個看似荒謬的情景被原諒了，成了閱讀的新可能；同樣地人物敘述作者把小說的終結無限延展，這樣小說世界就在崩潰中再重 組，形式新的可能世界。這就是《天》所做的其中一個寶貴探討。

也許有人會認為被造者敘述創造者，這是大逆不道的，反基督的。但我們不能忘掉是創造者賦予被造者創作力的，那不等同被造者僭越地以敘述創造者的行為來取而代之。人物沒有越過本份，而是發揮人物作為人物的本份而已，這就是人物的終極法則。栩栩成了人物的典範，這是小冬的栩栩，也是栩栩的栩栩。

至今在下只讀到這些，心理分析方面，不是在下的專長，就無謂自揭底牌了。以上的幾隻字，大概還有很多缺漏，待日後思考多點後，看看可不可以補充多一點。

原載：屏風